احمدرضا احمدي پيشگام شعر دادائيستي در ايران است. او با کتاب "طرح" دادائيستي آغاز کرد و به سورئاليسم ايراني رسيد. هدف سورئاليست ها و دادائيست هاي غرب در اوايل قرن بيستم، تخريب زيبايي شناسي عقل مبنا براي رسيدن به زيبايي غيرمنطقي جهان( دست کم جهان معاصر) بود. و اين راهي بود که زندگي مدرن در برابرشان قرار داده بود؛ چرا که انسان با ورود تاريخ به مدرنيته و گسست از باورهاي سنتي و اعتقاد و تمرکز به اصل فرديت و عقل گرايي، به قول نيچه، در وضعيتي معناناپذير قرار گرفته بود. او مي دانست که دليل فلان امر چيست اما قادر به معنا کردن آن نبود، او مي دانست که چرا و چگونه مي ميرد، نمي دانست چرا به دنيا مي آيد که بميرد. اين گونه پرسش ها پاسخ هايي عبودي مي خواست. با مدرنيته جهان وارد بي معنايي شد و دادائيست ها و سوررآليست ها و کوبيست ها، ... پيشگامان هنر زندگي مدرن بودند. در زندگي سنتي پاسخ ها همه از پيش آماده بود، در زندگي مدرن تو پرسشگري ابدي مي توانستي بود و پاسخ ها را پاياني نبود. علت برآمدن انواع سبک ها و مکتب ها در زندگي مدرن، پاسخ به همين پرسش ها بود. اما به رغم تنوع پيدا شده در گستره ي مکتب ها مشترکاتي نيز به چشم مي خورد که احساس تنهايي، اضطراب، مسخ شده گي در معنا، و خود مرجعيتي در متن ها از چشمگير ترينشان بود. خود مرجعيتي بدين معناست که في المثل در بررسي يک نقاشي کلاسيک، معيار ارزيابي اثر، کيفيت نزديکي اثر به ما به ازاء بيروني است در حالي که در نقاشي مدرن، ما با اثر نه به مثابه ي بازآفريني واقعيتي بيروني بلکه واقعيتي نوپديد مواجه مي شويم. پيش از مدرنيسم- به قول ارسطو- هنر تقليد از طبيعت بود و ما در هر اثر به دنبال جاي پاي واقعيت بيروني مي گشتيم و اثر را با آن مي سنجيديم، در حالي که به يک مجسمه يا نقاشي مدرن به عنوان واقعيتي تازه، واقعيتي که تا کنون وجود نداشت و خالق آن همين هنرمند است نگاه مي کنيم. و اين اثر همان قدر با معنا و يا بي معناست که آسمان غروب يا دريا، درخت، خيابان و هر چيز ديگر. آسمان غروب خود به خود معنايي ندارد، حسي از معنا که که در ما به وجود مي آورد، به ما لذت مي دهد. نقاشي هاي مهدي سحابي عموما اتومبيل هاي تصادفي است. اين اتومبيل هاي تصادفي نقاشي شده خود به خود چيز مهمي نيستند و معنايي ندارند، ما به سبب شباهت شان با اصل شيئ، و بعد، حسي که از طريق رمزهاي هنري در ما ايجاد مي کنند ازشان لذت مي بريم. در نقاشي مدرن اما، بخش اول – يعني واقعيت بيروني، اتومبيل – وجود خارجي ندارد، واقعيتي در خود اثر خلق مي شود، و ما براي درک اثر بايد خود اين واقعيت نوپديد را ببينيم. يعني مثلا به آثار بهروز مسلميان، کاندينسکي، ميرو هم چون شيئي في نفسه نگاه مي کنيم. نه اين که اين ها چه چيز بيروني را نقاشي کرده اند، نگاه مي کنيم که چه خلق کرده اند. اين ها از طريق شيئي شناخته از محتواي شناخته حرف نمي زنند، شيئي را به ما مي نمايانند که شناخته شده نيست لاجرم ما با محتوايي ناشناس مواجه ايم ( نه اين که محتوايي ندارد) و داريمش مي شناسيم. و اين آثار همان قدر مي توانند معنا داشته باشند که هر شيئي و پديده اي ديگر؛ منتها در اين جا ماييم و اثر؛ و ماييم که در برخورد با آن بدان معنا مي بخشيم. در اين جا حد شناخت از فلسفه وجودي اثر و کيفيت اثر گذاري آن است که حسي از معنا در ما به وجود مي آورد. و از اين نظر، اين هنرِ مدرن بي شباهت به موسيقي نيست. موسيقي مجردترين هنرهاست و به خودي خود معنايي ندارد. حتي صداي آب و پرندگان که به ما لذت مي دهند معنايي ندارند، حسي از معنا در ما به وجود مي آورند که به ما لذت مي دهد. کدها و نشانه هاي راهبردي همه هنرها ( جز موسيقي) در ما به ازاءهاي بيروني است و ما از طريق آن نشانه هاي از پيش معلوم به معناي اثر پي مي بريم، اما در موسيقي چنين نيست، در موسيقي اين کدها و نشانه ها کمتر است و گاه اصلا نيست. خواب هاي طلايي معروفي، نينواي حسين عليزاده و باران عشق جناب چشم آذر با موضوعاتشان نيست که به ما لذت مي دهند، با القاي حس شان نيست. و در پرستش بهار استراوينسکي ديگر نه خبري از بهار است و نه پرستش. اين گونه آثار خود عين واقعيت اند. بازآفريني واقعيتي ديگر نيستند. و لذت از اين آثار(از جان کيج، برتون، پيکاسو، دالي...) وقتي ممکن مي شود که رابطه اي دو طرفه بين مخاطب و اثر پيدا شود.
اگرچه هنر در ذات خود همواره نه بازآفريني واقعيت بلکه خلقي تازه بوده است ولي با ورود تاريخ به مدرنيته و پيدايش مدرنيسم بود که هنر به ذات خود نزديک شد. اين نزديکي – نه به عنوان امري اتفاقي چون مولوي، دانته، حافظ... بلکه هم چون جرياني مداوم – در شعر با رمبو و بودلر و بعدها آراگون و الوار و برتون و چندتن ديگر آغاز شد. در اشعار رمبو و بودلر هنوز ابري از نگراني بازآفريني معنا بالاي سرشان موج مي زد، با آغاز قرن بيستم و دندان قروچه جنگ و انتشار بوي بي معنايي و سرگشتگي در جهان – که نيچه پيش بيني آن را مي کرد – دادائيست ها نخستين ضربه کاري را فرود آوردند، ولي ضربه دادائيست ها به تنه بود، سورئاليست ها – فرزندان سمبوليست ها – کاشفان پنهاني ترين ضماير آدمي به ريشه ها راه يافتند و اندک معناهاي ما به ازايي را هم از رخسار هنر زدودند. آن ها تصورشان را از واقعيت وجودي هر چيزي تصوير کردند؛ تصويري از آدمي و جهان که عاقلانه به جنگ تباه کننده نزديک مي شد. انقلاب هنري همه گير شد و دنيا را درنورديد.
اما دنياي ما دنياي هماهنگي نيست. عده اي به ماه مي روند، عده اي قادر به سفر بر روي زمين هم نيستند، عده اي در روزهاي نخستين تشکيل زمين زندگي مي کنند، عده اي از آن طرف تاريخ دارند فرو مي افتند. عده اي سخت پاي بند آداب و رسوم و سنت و اخلاق اند، عده اي از هرگونه سنت گريزان. ايران در آن سال ها – اوايل قرن بيستم – هنوز در تمام زمينه ها، از جمله شعر و ادب، پاي بند آداب و قوانين و قواعد و اخلاق بود. هنوز در نزد ملت ايران - حتي نزد روشنفکرانش – مدرنيسم نوعي افسار گسيختگي غير اخلاقي بود که عده اي اندک از غرب زدگان، به تقليد گروهي غربي عليه سنت شان دست به کار شده بودند و آن چند تن غرب گرا در مجله اي به نام خروس جنگي جمع شده بودند. خروس جنگي مجمعي از سورئاليست ها و کوبيست ها بود و شاعر جمع هوشنگ ايراني بود. اما همه براي ادامه زندگي به تعادلي محتاجند. هر نوع قاعده و قانون براي نظم بخشي و معنابخشي به زندگي براي دست يابي به تعادل است. قواعد سنتي نه خوب است و نه بد، برآمده از زندگي سنتي براي تعادل بخشي به آن است. و شعر و نقاشي و ديگر هنرهاي سنتي عوامل و ابزار همين نظامند. با پيدايش خروس جنگي انواع سنت گرايان به همراه نوگرايان نوپا از ترس ايجاد تزلزل در نظام زيبايي شناسي شان و نظم و معناي زندگي شان، بر خروس جنگي به ويژه هوشنگ ايراني و "جيغ بنفش" او شوريدند و او را به دنيا نيامده کشتند. پيدا بود که هنوز ايران و ايراني به مرحله ارتباط و نياز به اين گونه هنر نرسيده بودند. زمان لازم بود. مقدمات چنين نيازي در سال هاي 40 پيدا است. و احمدرضا احمدي پيشگام و نماد نسل تازه و در راه شد، و کتاب طرح را منتشر کرد. احمدي از طريق ترجمه اشعار کساني چون آراگون به فضاي شعر مدرن راه يافت. او نه زاده جهان مدرن بود و نه با توجه به سن کمش – بيست سالگي – به فلسفه مدرنيته و مدرنيسم آگاه بود. شم قوي، روح کودکانه، شور شاعرانگي، نوع روابط اجتماع اش – کار در کتاب فروشي عمو و محل رفت و آمد روشنفکران در آن سال ها - و راهنمايي هاي بي دريغ فريدون رهنما – که رهنماي احمد شاملو و پيشنهاد دهنده نام موج نو نيز بود – او را آگاه به نوشتن " طرح" کرد.
و "طرح"، پاسخ به نيازهاي نوپديد جامعه مدرن( يا شبه مدرن) بود. "طرح" نه در پي اشاره به معنايي در بيرون بلکه هم چون نقاشي هاي مدرن و اشعار برتون، به مثابه ي امري (شيئ) في نفسه، در خود و با خود معنا مي يافت. تا پيش از "طرح" تصويرهاي يک شعر، به طرق مختلف، با اشاره به تصويري معنا را در بيرون – مثلا دريا به مثابه خود دريا يا طوفان عشق، يا موج انقلاب، يا قدرت، سرپيچي، ... – معنا مي يافت، در "طرح" نوع ترکيب کلمات با هم اند که تصويري (فضايي) مي سازند و ربطي به تصاوير بيروني ندارند. هر شعر "طرح" با حس يگانه اي که در شما ايجاد مي کند ارزيابي مي شود و شما مي پسنديد يا اين که نمي پسنديد. کلمات در اين شعرها ابزارند و شاعر براي خلق فضاي يکه در آن مسحور است از اين کلمات استفاده مي کند. مثلا کلمه دريا نه براي بازسازي دريا و يا معاني متکي بر معني دريا، بلکه براي خلق فضايي (واقعيتي) که در ذهن اوست مورد استفاده قرار مي گيرد.
حال پرسش اين است که با اين وصف ضابطه ي ارزيابي و ارزش گذاري اين شعرها چيست؟ چه چيزي معلوم مي کند شعر ارزشمند و کدام فاقد ارزش است؟ ضابطه ارزيابي اين شعرها همان است که براي درک بد و خوب يک نقاشي مدرن (هر اثر مدرن) به کار مي رود. با اين شعرها مثل يک تابلوي نقاشي مدرن، مثل يک قطعه موسيقي بايد رو به رو شد. اين شعرها را نمي شود مثل شعر نيمايي و شعر شاملوو فروغ به عناصر سازنده اش تجزيه کرد و تحليل کرد. با هر قطعه شعر احمدي بايد به عنوان کليتي (مثل يک تابلو) برخورد کرد. و هم چون شنيدن قطعه موسيقي راضي شد و يا رويگردان. اين شعرها خود مرجع اند، به بيرون از خود ربطي ندارند و مخاطب را بسته به شناخت شان از اين گونه هنر دفع يا جذب مي کنند.
اما جالب است اغلب مفسران و مبلغان و مروجان موج نو در دهه 40، به سبب تازگي مدرنيسم ( يا شبه مدرنيسم) در ايران، در دفاع از شعر احمدي و ديگر موج نويي ها، کوشش در معنا کردن شعرها با توسل به ارجاعات بيروني داشتند.
پيدايش موج نو، مسير شعر ايران، بعد از نيما و شعر سپيد شاملو، را تغيير داد. و بخش قابل ملاحظه اي از شاعران جوان دهه چهل را به جانب خود کشانيد. سال هاي بعد، يکي پس از ديگري از راه بازماندند، و فقط احمدي بود که پيگير و خستگي ناپذير به راهش ادامه داد و شعر موج نو فارسي را تثبيت کرد.
احمدي بعدها با کتاب "هزار پله به دريا مانده است" با قرار گرفتن بيشتر در فضاي فارسي و تعديلي که – طبق معمول سنت شکنان – در روشش ايجاد شد، گام بلندتري براي نزديک تر شدن به مخاطبانش برداشت. اشعار احمدي را يک باره نمي شود خواند. اشعار او از فرط غرق شدگي در موضوع واحد شعر – همچون ديوان شمس – گاه چنان شبيه به هم، يکي و يگانه اند که براي ادامه اش بايد به خود فرصت داد. فضا و زبان شعر احمدرضا احمدي چنان است که رهايت نمي کند، مگر چند شعر به سياق او بنويسي و از حس کودکانه اي که در تو نهاده رها شوي.
منبع : فصلنامه تخصصي شعر گوهران- شماره شانزدهم
اگرچه هنر در ذات خود همواره نه بازآفريني واقعيت بلکه خلقي تازه بوده است ولي با ورود تاريخ به مدرنيته و پيدايش مدرنيسم بود که هنر به ذات خود نزديک شد. اين نزديکي – نه به عنوان امري اتفاقي چون مولوي، دانته، حافظ... بلکه هم چون جرياني مداوم – در شعر با رمبو و بودلر و بعدها آراگون و الوار و برتون و چندتن ديگر آغاز شد. در اشعار رمبو و بودلر هنوز ابري از نگراني بازآفريني معنا بالاي سرشان موج مي زد، با آغاز قرن بيستم و دندان قروچه جنگ و انتشار بوي بي معنايي و سرگشتگي در جهان – که نيچه پيش بيني آن را مي کرد – دادائيست ها نخستين ضربه کاري را فرود آوردند، ولي ضربه دادائيست ها به تنه بود، سورئاليست ها – فرزندان سمبوليست ها – کاشفان پنهاني ترين ضماير آدمي به ريشه ها راه يافتند و اندک معناهاي ما به ازايي را هم از رخسار هنر زدودند. آن ها تصورشان را از واقعيت وجودي هر چيزي تصوير کردند؛ تصويري از آدمي و جهان که عاقلانه به جنگ تباه کننده نزديک مي شد. انقلاب هنري همه گير شد و دنيا را درنورديد.
اما دنياي ما دنياي هماهنگي نيست. عده اي به ماه مي روند، عده اي قادر به سفر بر روي زمين هم نيستند، عده اي در روزهاي نخستين تشکيل زمين زندگي مي کنند، عده اي از آن طرف تاريخ دارند فرو مي افتند. عده اي سخت پاي بند آداب و رسوم و سنت و اخلاق اند، عده اي از هرگونه سنت گريزان. ايران در آن سال ها – اوايل قرن بيستم – هنوز در تمام زمينه ها، از جمله شعر و ادب، پاي بند آداب و قوانين و قواعد و اخلاق بود. هنوز در نزد ملت ايران - حتي نزد روشنفکرانش – مدرنيسم نوعي افسار گسيختگي غير اخلاقي بود که عده اي اندک از غرب زدگان، به تقليد گروهي غربي عليه سنت شان دست به کار شده بودند و آن چند تن غرب گرا در مجله اي به نام خروس جنگي جمع شده بودند. خروس جنگي مجمعي از سورئاليست ها و کوبيست ها بود و شاعر جمع هوشنگ ايراني بود. اما همه براي ادامه زندگي به تعادلي محتاجند. هر نوع قاعده و قانون براي نظم بخشي و معنابخشي به زندگي براي دست يابي به تعادل است. قواعد سنتي نه خوب است و نه بد، برآمده از زندگي سنتي براي تعادل بخشي به آن است. و شعر و نقاشي و ديگر هنرهاي سنتي عوامل و ابزار همين نظامند. با پيدايش خروس جنگي انواع سنت گرايان به همراه نوگرايان نوپا از ترس ايجاد تزلزل در نظام زيبايي شناسي شان و نظم و معناي زندگي شان، بر خروس جنگي به ويژه هوشنگ ايراني و "جيغ بنفش" او شوريدند و او را به دنيا نيامده کشتند. پيدا بود که هنوز ايران و ايراني به مرحله ارتباط و نياز به اين گونه هنر نرسيده بودند. زمان لازم بود. مقدمات چنين نيازي در سال هاي 40 پيدا است. و احمدرضا احمدي پيشگام و نماد نسل تازه و در راه شد، و کتاب طرح را منتشر کرد. احمدي از طريق ترجمه اشعار کساني چون آراگون به فضاي شعر مدرن راه يافت. او نه زاده جهان مدرن بود و نه با توجه به سن کمش – بيست سالگي – به فلسفه مدرنيته و مدرنيسم آگاه بود. شم قوي، روح کودکانه، شور شاعرانگي، نوع روابط اجتماع اش – کار در کتاب فروشي عمو و محل رفت و آمد روشنفکران در آن سال ها - و راهنمايي هاي بي دريغ فريدون رهنما – که رهنماي احمد شاملو و پيشنهاد دهنده نام موج نو نيز بود – او را آگاه به نوشتن " طرح" کرد.
و "طرح"، پاسخ به نيازهاي نوپديد جامعه مدرن( يا شبه مدرن) بود. "طرح" نه در پي اشاره به معنايي در بيرون بلکه هم چون نقاشي هاي مدرن و اشعار برتون، به مثابه ي امري (شيئ) في نفسه، در خود و با خود معنا مي يافت. تا پيش از "طرح" تصويرهاي يک شعر، به طرق مختلف، با اشاره به تصويري معنا را در بيرون – مثلا دريا به مثابه خود دريا يا طوفان عشق، يا موج انقلاب، يا قدرت، سرپيچي، ... – معنا مي يافت، در "طرح" نوع ترکيب کلمات با هم اند که تصويري (فضايي) مي سازند و ربطي به تصاوير بيروني ندارند. هر شعر "طرح" با حس يگانه اي که در شما ايجاد مي کند ارزيابي مي شود و شما مي پسنديد يا اين که نمي پسنديد. کلمات در اين شعرها ابزارند و شاعر براي خلق فضاي يکه در آن مسحور است از اين کلمات استفاده مي کند. مثلا کلمه دريا نه براي بازسازي دريا و يا معاني متکي بر معني دريا، بلکه براي خلق فضايي (واقعيتي) که در ذهن اوست مورد استفاده قرار مي گيرد.
حال پرسش اين است که با اين وصف ضابطه ي ارزيابي و ارزش گذاري اين شعرها چيست؟ چه چيزي معلوم مي کند شعر ارزشمند و کدام فاقد ارزش است؟ ضابطه ارزيابي اين شعرها همان است که براي درک بد و خوب يک نقاشي مدرن (هر اثر مدرن) به کار مي رود. با اين شعرها مثل يک تابلوي نقاشي مدرن، مثل يک قطعه موسيقي بايد رو به رو شد. اين شعرها را نمي شود مثل شعر نيمايي و شعر شاملوو فروغ به عناصر سازنده اش تجزيه کرد و تحليل کرد. با هر قطعه شعر احمدي بايد به عنوان کليتي (مثل يک تابلو) برخورد کرد. و هم چون شنيدن قطعه موسيقي راضي شد و يا رويگردان. اين شعرها خود مرجع اند، به بيرون از خود ربطي ندارند و مخاطب را بسته به شناخت شان از اين گونه هنر دفع يا جذب مي کنند.
اما جالب است اغلب مفسران و مبلغان و مروجان موج نو در دهه 40، به سبب تازگي مدرنيسم ( يا شبه مدرنيسم) در ايران، در دفاع از شعر احمدي و ديگر موج نويي ها، کوشش در معنا کردن شعرها با توسل به ارجاعات بيروني داشتند.
پيدايش موج نو، مسير شعر ايران، بعد از نيما و شعر سپيد شاملو، را تغيير داد. و بخش قابل ملاحظه اي از شاعران جوان دهه چهل را به جانب خود کشانيد. سال هاي بعد، يکي پس از ديگري از راه بازماندند، و فقط احمدي بود که پيگير و خستگي ناپذير به راهش ادامه داد و شعر موج نو فارسي را تثبيت کرد.
احمدي بعدها با کتاب "هزار پله به دريا مانده است" با قرار گرفتن بيشتر در فضاي فارسي و تعديلي که – طبق معمول سنت شکنان – در روشش ايجاد شد، گام بلندتري براي نزديک تر شدن به مخاطبانش برداشت. اشعار احمدي را يک باره نمي شود خواند. اشعار او از فرط غرق شدگي در موضوع واحد شعر – همچون ديوان شمس – گاه چنان شبيه به هم، يکي و يگانه اند که براي ادامه اش بايد به خود فرصت داد. فضا و زبان شعر احمدرضا احمدي چنان است که رهايت نمي کند، مگر چند شعر به سياق او بنويسي و از حس کودکانه اي که در تو نهاده رها شوي.
منبع : فصلنامه تخصصي شعر گوهران- شماره شانزدهم
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر